Marco BENEDETTI: What´s interpreting?

Unity in diversity: languages for mobility, jobs and active citizenship

“Signore e signori,

che questa conferenza sull’unità nella diversità europea si tenga qui a Vilnius in occasione della giornata delle lingue, è una felice coincidenza carica di significato. La Lituania è il centro geografico dell’Europa e possiamo dire che proprio nella sua lingua si riassume l’avventura linguistica europea. Tutti sappiamo infatti quanto la lingua lituana sia vicina alla protolingua indoeuropea delle origini e come nelle sue tanto antiche quanto ermetiche parole si trovino le radici di tutte quelle che fanno le nostre lingue. Se una così piccola lingua ha resistito al tempo e alla storia conservandosi quasi intatta per secoli, malgrado invasioni e oppressioni, è merito della gente che la parla e che ci offre oggi la testimonianza di una tradizione inestinguibile. Ha detto Joseph De Maistre che ogni lingua ripete i fenomeni spirituali che si operarono alle origini, e più una lingua è antica più questi fenomeni sono appariscenti. Il lituano è una lingua di poesia come lo erano tutte le nostre nel tempo in cui erano ancora capaci di parlare con il divino. Fuori dalle correnti del potere da cui sono state catturate altre lingue europee, resistendo alla razionalità dei tempi moderni in nome della poesia, il lituano ha conservato la liricità del pensiero elevato, distaccato dall’angustia del contingente e più capace di parlare oltre il proprio tempo. Altri oratori più eruditi di me hanno approfondito questi aspetti più propriamente linguistici nel corso di questa conferenza. Nondimeno, mi piace osservare quanto lo
spirito di conservazione del lituano sia un istinto positivo condiviso dalle tante culture e lingue che oggi fanno la nostra ricchezza. E da italiano non posso esimermi dal ricordare la curiosa leggenda che vuole che i lituani siano discendenti dei soldati di Giulio Cesare. Una leggenda nutrita dalle antiche somiglianze fra lituano e latino che derivano dalle loro comuni origini e di nuovo sono da attribuire alla sconfinata capacità di conservazione del popolo lituano. Una leggenda che nel XVI fu talmente popolare che qualcuno propose addirittura di introdurre il latino come lingua scritta in Lituania. Chissà, se fosse andata a quel modo oggi qui staremmo parlando latino! Nondimeno credo che conservare il lituano sia stata una più ammirevole impresa. Cui noi italiani abbiamo dato qualche piccolo contributo. Un grande linguista italiano, Giacomo Devoto, nella prefazione della sua Storia delle letterature baltiche pubblicata nel 1957, quando i paesi baltici sembravano scomparsi dalla storia, ebbe la lucidità di scrivere: “Al di fuori delle lotte politiche e dei regimi economici, i popoli non muoiono. A tutti gli uomini di lettere, in patria e in esilio, a tutti i loro concittadini, queste pagine portano una parola di solidarietà”. Una solidarietà che alla fine ha avuto i suoi effetti, se oggi possiamo ritrovarci qui, in un’Europa infine riunita e pacificata.
La Lituania celebra oggi, assieme ad altri nove stati un decennio di adesione all’Unione europea. Dieci anni che hanno consolidato l’appartenenza europea di una parte a lungo dimenticata del nostro continente e che hanno permesso il rifluire di idee e scambi fra le nostre culture. Per alcuni dei popoli europei che sono entrati nell’Unione con l’allargamento del 2004, una delle cose che l’adesione ha tratto definitivamente in salvo è proprio la lingua. Non dobbiamo dimenticare infatti che la lingua è al centro dei trattati europei. In essi ogni paese viene riconosciuto come membro innanzitutto attraverso l’espressione della sua lingua ufficiale.
L’Europa è quindi fin dall’inizio un progetto politico di popoli che sanciscono la loro diversità linguistica e culturale come un fondamento distintivo ma che in essa riconoscono una matrice di unità. Questo riconoscimento politico che l’Unione europea conferisce alle lingue di tanti popoli rimasti intrappolati negli strascichi della Seconda guerra mondiale ha ridato fiato a culture a lungo soffocate, ha rilanciato l’editoria e la traduzione di opere rimaste sconosciute per decenni, ha riaperto le porte delle accademie, rilanciato l’interesse per la ricerca linguistica e ridato consapevolezza identitaria a lingue soffocate dall’oppressione. L’adesione all’Unione europea in tutti i nostri paesi ha comportato un aumento delle necessità di traduzione e ha parallelamente dato maggiore spessore a tutte le nostre lingue. Più una lingua è tradotta, più si fa conoscere nel mondo. Più traduce, più conosce il mondo. La traduzione è sempre stato uno strumento di dialogo fra le culture europee ma da quando esiste l’Unione europea essa ha assunto anche un ruolo politico. L’ufficialità delle nostre lingue in ambito europeo ha in qualche modo istituzionalizzato il loro dialogo, ha reso universale la nuova concettualità scaturita dall’inedita esperienza politica europea, ha creato un’orizzontalità di contenuti che impercettibilmente contamina il nostro comune sentire e lo rende più consistente. Di fatto, se le nostre lingue continuano a essere diverse, sempre di più esse ricalcano parallelamente un’unità di intenti e di significati.
Le nostre istituzioni sono sempre state ben consapevoli della grande importanza che rivestono le lingue per lo sviluppo di un’autentica cittadinanza europea. E’ in questa prospettiva che la Commissione europea si è data una politica per il multilinguismo. Con i suoi diversi strumenti, finanzia progetti educativi e formativi di vario genere, integrando le politiche degli Stati membri in uno spirito di dialogo interculturale e di integrazione.
Nella nuova Europa liberata lo studio delle lingue si sta diffondendo sempre più assieme alla domanda di maggiore varietà di insegnamento linguistico. Conoscere le lingue apre nuove possibilità di lavoro, non solo perché offre maggiori sbocchi grazie ad una maggiore mobilità, ma anche perché le lingue di per sé sono un mercato. Il multilinguismo non è soltanto diffusione delle conoscenze linguistiche, ma anche sviluppo di competenze professionali nel campo delle lingue e nuova opportunità economica.
Per questo alla Direzione generale Interpretazione siamo da sempre impegnati nella formazione di interpreti, professionisti indispensabili per il funzionamento della grande macchina delle istituzioni europee dove ogni giorno si tengono centinaia di riunioni fra delegati di tutti i nostri paesi. La Commissione europea è il più grande servizio di interpretazione al mondo. Dà lavoro a 550 funzionari e a 400 free-lance ogni giorno dei quasi 3000 che ha accreditato per soddisfare i bisogni delle discussioni e dei negoziati in cui delegati di tutta Europa si incontrano per un totale di 12.000 riunioni l’anno.
In effetti, così come per il cittadino europeo dovrebbe ormai diventare un dovere civico essere in grado di esprimersi in almeno un’altra lingua, allo stesso modo resta un suo diritto inalienabile il potersi esprimere nella propria lingua madre nell’ambito delle istituzioni europee che per la loro natura e per la loro missione appartengono a tutti i nostri popoli.
In questi cinquant’anni, diverse generazioni di interpreti si sono succedute nelle nostre cabine. Un servizio che all’inizio lavorava in quattro lingue, oggi ne usa ventiquattro, con una moltiplicazione incessante delle riunioni derivante dalla crescita dell’Unione e del campo di attività delle sue istituzioni. Gli interpreti sono forse i pionieri della costruzione europea, non solo per il fondamentale ruolo di mediazione che da sempre svolgono nelle nostre istituzioni, ma anche per la loro formazione e per la loro esperienza di vita. Sempre a cavallo di lingue e culture diverse, gli interpreti sono forse quelli di noi più consapevoli della forza della nostra varietà linguistica e culturale e anche della comune corrente sotterranea che la nutre.
L’assoluta parità linguistica che l’Unione europea si è voluta dare non ha precedenti nella storia ed è unica fra le organizzazioni internazionali. In nessun’altra infatti esiste un multilinguismo così assoluto. Le ragioni di questo fatto vanno ricercate nella natura stessa dell’Unione europea che, come afferma la Corte di Giustizia, rappresenta “…un ordinamento giuridico di nuovo genere nel campo del diritto internazionale, a favore del quale gli Stati hanno rinunziato, anche se in settori limitati, ai loro poteri sovrani, un ordinamento che riconosce come soggetti non soltanto gli Stati, ma anche i loro cittadini”. Mentre le altre organizzazioni internazionali agiscono esclusivamente a livello intergovernativo, l’Unione europea assume decisioni di carattere legislativo che incidono direttamente sui cittadini ed è per questo motivo che tutta la legislazione adottata dall’Unione deve essere disponibile in tutte le lingue ufficiali e che ogni cittadino deve potersi rivolgere nella propria lingua alle istituzioni europee. Non sarebbe ammissibile che i cittadini si trovassero ad essere titolari di diritti e doveri espressi in una lingua diversa dalla propria e costretti a parlare una lingua imposta per esercitarli. Per questo motivo tutte le lingue dell’Unione sono ufficiali e hanno lo stesso valore giuridico.
La lingua nell’Unione europea non è dunque solo espressione culturale ma anche strumento di esercizio del proprio diritto. Questo è il principio che la Direzione generale Interpretazione ha seguito sviluppando in collaborazione con la Direzione Generale Giustizia un progetto per la formazione e il riconoscimento degli interpreti giurati. Il multiculturalismo, l’emigrazione esterna e la mobilità interna europea rendono sempre più frequenti situazioni in cui un cittadino è chiamato a esprimersi davanti a un tribunale che non parla la sua lingua. Per tutelare i suoi diritti e garantire un equo trattamento, è necessario l’intervento di un professionista che riunisca nelle sue competenze sia quelle giuridiche che quelle linguistiche. Così si sta sviluppando sempre più la figura professionale dell’interprete giurato. Questo è un ulteriore esempio di come le lingue siano produttrici di nuovi mestieri e la loro conoscenza sia portatrice di progresso sociale. E di come esse costituiscano la dimensione più profonda di una cittadinanza responsabile, capace di infondere autentica appartenenza e di incoraggiare quella coesione sociale, quella comunità di progetto che è il presupposto indispensabile per un’integrazione rispettosa dell’unicità di ogni individuo.
Le nuove tecnologie in questo campo aprono altre frontiere ancora. Oggi la formula dell’e-learning si presta particolarmente allo studio delle lingue e dà nuove prospettive a lingue di piccole comunità che ritrovandosi su internet possono coltivare la loro lingua e la loro cultura ed anche attirare nuovo interesse. Il sapere linguistico acquisisce nuove forme e nuovi metodi di insegnamento servono anche le necessità suscitate dalla nuova dimensione del dialogo interculturale. Un’Europa che diventa terra d’accoglienza di migranti venuti da ogni parte del mondo non può chiudersi alle loro culture ma deve con esse instaurare un dialogo che necessariamente si fa anche attraverso la condivisione delle conoscenze linguistiche. Sempre più, grazie alla diffusione delle lingue, la cultura diventa il terreno in cui si gioca l’influenza e anche nuovo campo di attività economica. E noi che siamo portatori di una varietà culturale immensa, noi che siamo i custodi di giacimenti culturali che hanno fatto la storia del mondo, dobbiamo essere in grado di valorizzarla e di farne un polo di attrazione ma anche una vetrina del nostro modello di civiltà.
Oggi la costruzione europea è a una svolta. La crisi economica e finanziaria ha messo in luce le debolezze di un’unione a metà e ci ha aperto gli occhi sulla necessità di adeguare il nostro progetto politico alle nuove sfide della modernità. Oggi un rafforzamento dell’unione politica è possibile anche grazie alla più grande consapevolezza delle nostre società che nella comune difficoltà vedono più chiaramente la loro comunità di destino. Gli europei conoscono meglio l’Europa, si rendono maggiormente conto che solo insieme possiamo avere un futuro e un peso nel mondo. Dobbiamo adottare un nuovo passo, mollare gli ormeggi e abbandonare le reticenze. Maggiore unità non vuol dire diluizione delle nostre diversità. Al contrario, approfondendo la nostra conoscenza reciproca daremo un nuovo respiro alle nostre culture, nuovi orizzonti per la loro espansione, maggiore riconoscimento del loro valore. È questo il momento più opportuno per mettere in pratica la forza della nostra diversità, per farla uscire dal mare protetto della semplice protezione e alzare le vele verso il largo. Dobbiamo avere il coraggio e l’orgoglio dell’assoluta originalità del progetto europeo e della tranquilla rivoluzione che esso rappresenta nella storia dell’umanità.
In fin dei conti, l’esempio da seguire è proprio espresso qui, nell’anello di paesi piccoli ma antichi che si affacciano al Baltico e che sulla carta sembrano così fragilmente esposti alla massa di potenze che hanno attorno. La forza che ha consentito loro di conservare intatta la loro lingua e la loro cultura è stata proprio la più improbabile, la più inattesa: non la chiusura ma l’apertura. L’apertura al cambiamento, al confronto, la capacità di guardare lontano con la consapevolezza delle proprie origini, la disponibilità ad accettare l’altro proprio come modo per non lasciarsene sopraffare. Un’idea che esprime molto bene il poeta lituano Justinas Marcinkevičius quando scrive:

Coi borghi e i fiumi,

le città e i laghi,

coi nomi mi rendo visibile.

Come un vocabolario Fisso alla lettera L,

così aperto sono io.

Un’immagine di tranquillità e di forza, da cui emana tutta la potente serenità di un uomo che si sente parte di una comunità solidale, padrone della propria cultura, della propria tradizione e soprattutto della propria lingua. Con il vocabolario aperto alla lettera L della sua Lituania, in segno di sfida, di orgoglio ma anche di accettazione della diversità e della varietà delle tante lettere di cui è fatto il parlare umano, Justinas Marcinkevičius va incontro al vasto mondo. Lo stesso dovremmo fare noi nella costruzione del nostro progetto europeo, aperti come il vocabolario delle nostre ventiquattro lingue alla lettera E, che è per noi tutti l’iniziale di Europa.”

EUROPEAN COMMISSION DIRECTORATE GENERAL FOR INTERPRETATION
Speech by Director General Marco Benedetti
EUROPEAN DAY OF LANGUAGES 2013 VILNIUS, 25-26 September 2013.

Streaming e interpretación

Information and Communication Technologies in Interpreting –Remote and Telephone Interpreting

Introduction

The development of new information and communication technologies has made an impact on the field of professional interpreting. New tools have made borderless  communication possible. They facilitate human interaction but at the same time create new challenges for interpreters. Over the last few years the use of new types of interpreting such as media/video or remote interpreting has increased considerably (Mouzourakis 1996/Riccardi 2000), as has the use of telephone interpreting. This is being increasingly used not only in business contexts, but also in courts and in particular in health care settings, as an expedient alternative to the physical presence of an interpreter (Benmaman 1999). Telephone interpreter services and video interpreting can be quicker and cheaper than live interpretation. As a result convenience and availability considerations have led to new technologies in audiovisual data transfer becoming increasingly attractive to potential clients. However, very little research has been done on these new types of interpreting and “most of the limited research that has been done is not based on long-term empirical studies” (Ko 2006:325). In this article an overview of selected research findings, studies, experiments and observations shall be given, as well as an analysis of the advantages and problems inherent in the use of new technological tools in the field of interpretation.
1 Research on Remote Interpreting
New technologies experienced a particular boom at the beginning of the 1990s. While video conferencing is not used as often as initially predicted, international organisations in particular are nevertheless showing an increasing interest in video and remote conferences, if for no other reason than cost-efficiency. In 1995 the interpreting costs for an EU meeting with 11 languages were about €18,000. Today, between 800 and 1000 interpreters are on hand for the plenary sittings of the European Parliament alone. There are 506 possible language combinations (23 x 22 languages!). In the meantime the number of languages has doubled and will continue to increase, as has the number of meetings per day. As a result of the enlargement process there is not only a lack of large conference rooms but also of interpreting booths. It is thus understandable that the prospect of introducing video conferencing and remote interpreting is becoming more and more enticing. But what do we mean by video/remote interpreting? In remote interpreting the conference participants are all in one location, while the team of interpreters is in another and watches and interprets the proceedings via video conferencing. Remote interpreting is the most extreme form of video conferences with interpretation and also – as reflected in its vehement rejection by many interpreters – the most problematic form. Monitors or large screens represent the only visual contact to speaker and audience, as opposed to video conferences where conference participants and interpreters are in the same location. The conference is then either broadcast elsewhere simultaneously, or external contributions displayed on monitors or large screens are interpreted, with direct visual contact at least with the audience.
What does the trend towards remote interpreting imply for interpreters?
Will the simultaneous interpreter now be banned from the conference room and have to work from a video conference studio, just as the consecutive interpreter sitting in the conference room with the delegates was replaced by the simultaneous interpreter in the booth? (Kurz 2000:292). The new technologies will certainly have an influence on interpreting itself and on
the interpreters’ working lives. Although the necessary technical prerequisites for remote interpreting are available, there is a great deal of uncertainty concerning the new challenges it poses to interpreters and the changes it implies in terms of working conditions. These changes are perceived as negative by interpreters. This is why it is important to have a look at the studies conducted so far in order to identify the most important results and to draw the appropriate conclusions.
1.1 Studies on Remote Interpreting
In the 70s and 80s a number of experiments with remote interpreting were conducted, for example the UNESCO conference in 1976, with the interpreters working from Paris, while the UNESCO General Assembly was taking place in Nairobi, or the United Nations Conference on the Exploration and Peaceful Use of Outer Space in Vienna in 1982, with the interpreters
in a separate building. Satellite links were set up for these experiments which only lasted a few hours. Although communication was successful, the interpreters complained of an increase in stress. A simultaneous evaluation of the costs led to the conclusion that this kind of technology was too expensive, but at the same time, the idea that remote interpreting should be
possible, given adequate picture and sound quality, was becoming increasingly feasible. As a result the UN Inter-Agency Meeting on Language Arrangements, Documentation and Publications in Vienna 1998 decided to examine the technical feasibility of remote interpreting using ISDN lines and assess the consequences of remote interpreting on the interpreters’ health and performance. The experiment was conducted in January/February 1999 during a working group meeting of the UN Commission on Human Rights (RI:UNHQ, UNOG, UNO 1999). The conference took place in Geneva; the interpreters were working from Vienna (United Nations 1999). The duration of the conference was two weeks and the interpreters interpreted into six languages.

What were the most important results of this experiment?

The conference participants responded in a questionnaire that they were satisfied with the interpretation. What about the interpreters? They were asked to complete a daily questionnaire about their feelings and impressions concerning the working conditions. They were satisfied with the sound quality but voiced criticism concerning visual information. The interpreters had to sit in a room in semi-darkness and to look at a split screen showing a small image of the conference room, the audience and chairperson on one half and the respective speaker on the other half of the screen. They had no control over what was to be displayed on the screen and were totally dependent on the camera work of the technician in Geneva. The arguably most important result was that the interpreters developed a feeling of insecurity as they had no control over what was displayed on the screen. Accordingly, they felt that remote interpreting, as compared to standard conference interpreting, caused higher levels of stress and fatigue and negatively influenced their motivation and their ability to concentrate (Kurz 1999/2000/United Nations 1999).
In April that same year the ITU – International Telecommunication Union– and ETI (Ecole de Traduction et d’Interprétation, University of Geneva) carried out a three day long study examining feasibility and costs of remote interpreting and its impact on the quality of interpreting performances (Joint Project 2003/Moser 2005b). The conference room had a Spanish, an English and a French booth, while, for the purpose of the experiment, a second French booth was located outside the room with a video link. The French interpreters alternated between the external booth and the booth inside the conference room. The interpreters working in the French booth inside the conference room served as a control group. All interpreters who took part in this experiment completed questionnaires concerning their personal details and a technical questionnaire on remote interpreting before and after interpreting. Additionally, saliva samples were taken in order to find out if remote interpreting resulted in higher levels of stress hormones. The interpretations of both French booths over the whole three days were recorded on tape in addition to the original. What were the results? As in the UN experiment, the audience was satisfied with interpretation quality. The saliva tests did not show a substantial difference between the levels of stress hormones of the interpreters in the booth inside the conference room and those doing remote interpreting. But the interpreters themselves again described the experience of remote interpreting as negative. They felt a physical and psychological distance to the conference proceedings, which made them experience a feeling of loss of control. Accordingly, they felt their stress levels when doing remote interpreting were higher. The fact that the interpreters were disassociated from the conference proceedings led not only to a decrease in motivation but also to a subjective increase in the occurrence of fatigue symptoms. Images from the conference room that would have been important for the interpreters to see were not shown. An analysis of the results raised the issue whether a lack of visual contact means that interpreters need more mental capacity to compensate for this lack of information which in its turn causes symptoms of fatigue to occur earlier than usual (Joint Project 2003).
The second comprehensive UN experiment and a remote interpreting study by the European Parliament – both carried out in 2001 – produced similar results (United Nations 2001/ Working Party on New Technologies of the Interpretation Directorate/Brussels 2001). The listeners were satisfied and the interpreters even praised picture and sound quality and the good view of the speakers. However, they criticised the view of the conference room and, in both studies, said that they experienced a feeling of insecurity, higher stress levels and deterioration of performance. To sum up the results of these early studies, it has been established that while the interpreters managed to ensure an adequate quality of interpretation, they did so at a higher cost, both psychologically and physically. The aforementioned study by the European Parliament in 2001 finally led to the most comprehensive study so far on remote interpreting by the European Parliament in 2005. A team of 15 researchers carried out a study with 36 interpreters in which they examined the physical and ergonomic aspects of the working environment in remote interpreting and focused on performance, health, strain and stress. The experiment took five weeks. The interpreters worked on site for two weeks in a normal conference situation. After a break and preparation time for remote interpreting of one week, the interpreters did two weeks of remote interpreting. The results of this study were as follows: the physical working environment was perceived as adequate; the ergonomic working environment was not. Again, the interpreters experienced a feeling of isolation and alienation and suffered from having to stare at screens which only provided them with a partial view of the conference proceedings. They missed having a complete view of the audience, even if they said that the view of the speaker was better than in the on-site situation. They complained more of headaches, burning eyes and lack of concentration, high tension, fatigue and exhaustion, although in medical examinations no increase in stress levels was detected. They felt that they performed less well when doing remote interpreting. This feeling could not be confirmed in a performance evaluation of the first week, although during the second week the performance level was shown to have decreased slightly (European Parliament 2005).
1.2 Unsolved Problems
The studies described above give rise to several questions. Why do interpreters experience remote interpreting as so stressful and exhausting although they have an excellent view of the speaker? How important is the visual information gained from a broad view of the audience and the conference proceedings as a whole, for the interpreters’ work, their ability to understand correctly, their motivation and consequently their performance? How important is the feeling of being present? (Moser 2005b/Mouzourakis 1996). Research in information processing and discourse understanding has shown that in order to understand an utterance we use information from several sources. In their model of text comprehension Van Dijk and Kintsch (1983) assume that […] discourse understanding involves not only the representation of a textbase in episodic memory, but at the same time, the activation, updating, and other uses of a so-called situation model in episodic memory, i.e. the cognitive representation of the events, persons, and in general the situation the text is about. Access to contextual information such as the view of audience and speaker, in addition to the information explicitly uttered in discourse, allows the listeners, the interpreters in this case, to draw on socio-cultural knowledge in order to better understand what is being said. Interpreters know from experience that a great deal of socio-cultural information cannot be inferred directly from the speech, but is deducted from the context, the situation itself and the conference proceedings (Moser 2002/2005a). Experiments have shown that context plays an important role in language perception (Warren and Warren 1970). The situational context, similar to the verbal and cognitive contexts, is a cognitive element which not only eliminates ambiguity but also helps the interpreters decide how to correctly understand an utterance. The situational context includes all kinds of non-verbal perceptions such as gestures, facial expressions, the speaker’s posture or reactions of conference participants. Consequently, visual information is an integral part of the understanding process (Eder 2003). Panayotis Mouzourakis (2003), interpreter at the EP and researcher in the field of interpreting states: Human vision does not work like a video camera, passively recording the details of the world. Rather, it searches for those essential features that allow it to answer specific questions. It is a problem-driven, selective and active vision. Interpreters do not merely look at a speaker; instead, the direction of the interpreter’s gaze at any given moment is correlated with the kind of visual information needed to help with the processing of the meaning that the interpreter is constructing. Here it becomes obvious that two interpreters will never gain the same nonverbal information from the conference room by focusing on the same object at exactly the same time (Moser 2002). The importance and the required amount of non-verbal information differ for each individual interpreter and depend on the difficulties each interpreter may have at any given time in understanding the meaning of what is being said.
From the interpreters’ perspective two problems become apparent:
1. In human communication the verbal meaning of an utterance is only part of the meaning the speaker intends to convey. Only part of the information is made explicit. Interpreters must infer the intended meaning, must add contextual information to make a statement complete (Setton 1999). Inferring meaning and intention is a cognitive process in which non-verbal information is essential.
2. The interpreter must be in a position to establish how the audience in the conference room reacts to what the speaker is saying, and if the interpreter himself has inferred correctly. Feedback processes are an important part of the interpreting process. These take place continuously (Clark and Brennan 1991) and are an essential element of successful semantic anticipation. If the respective visual information is missing, the interpreter has to use other cognitive resources to compensate for this lack of information which could use up more capacity. The remote interpreting situation creates a new working environment for interpreters, which requires them to develop more problem solving strategies. The task of coordinating sound and visual information, of “reconstructing” a conference situation that is far away from their location, and the feeling of loss of control put additional strain on mental resources
which, due to the cognitive complexity of the task of simultaneous interpreting, are already taxed to the limit. Generally, professional interpreters perform well under normal working conditions, but changing these conditions influences their performance and the precarious balance between the understanding and production processes. Visual information or lack thereof has considerable influence on the feeling of presence. In remote interpreting situations interpreters must use additional resources in order to feel “present” while working from a distance –doing remote interpreting. Held and Durlach (1992) state that this feeling of presence is influenced, amongst other factors, by the amount of control available to the person concerned. Interpreters participating in studies of remote interpreting repeatedly complained of a lack of control and thus of feeling alienated. Being in control means, amongst other things, being able to anticipate what will happen next, an essential element in simultaneous interpreting and an important strategy when it comes to managing one’s resources (Moser 2002/2005b). The feeling of alienation causes a decrease in motivation and so makes the interpreter resort to automatisms. Motivation has been proven to be an integral part of performance. Alienation, however, is a subjective feeling and cannot therefore be easily defined and objectively measured. The extent to which an interpreter feels present in a virtual environment thus depends not only on the features of this virtual environment but also on the individual perception of the interpreter and his competence.

Conclusions for Remote Interpreting. What conclusions can be drawn?

It is clear that a number of technical problems in remote interpreting remain to be solved, for example the lack of synchronisation between sound and images. Studies concerning visual behaviour or visual attention of interpreters and thus the importance of visual information in the interpreting process are needed. More experiments carried out over a longer period of
time in which the quality of remote interpreting is evaluated are also called for. It is particularly important that interpreters adapt themselves mentally to using new technologies and to facing new challenges. Interpreters need to be prepared for this. They need to be equipped not only with “routine expertise” which enables them to regularly perform well in routine situations but also with “adaptive expertise” (Bransford et al. 2000/Moser 2005a). They require different problem solving and capacity management strategies in order to be better prepared to face new situations. As in all complex cognitive processes, practice plays an important role. Telephone interpreting, which can be characterised as remote interpreting under more difficult conditions, has been used increasingly often over the last few years in medical settings in particular, as it is often the only way to communicate with people not speaking the language of the country concerned.

Dörte ANDRES
Stefanie FALK

What’s interpreting?

LA INTERPRETACIÓN EN LA DANZA.

Les presentamos un resumen del trabajo de investigación que empezó el año 2001 y que culminó con la lectura de nuestra tesis doctoral en 2010. Queremos dar a conocer una mirada sobre la interpretación en la danza para que sea de utilidad en la formación de los bailarines.

Antecedentes

Desde el principio de las clases de Interpretación con bailarines -el año 2001- pudimos constatar, con sorpresa que, hasta entonces, no se había planteado ningún entrenamiento específico para bailarines en el Institut del Teatre, aquello que se había enseñado era entrenamiento actoral dirigido a bailarines. Pero, ¿el Institut era un caso aislado o sucedía lo mismo en las otras escuelas de danza?

En una primera aproximación sobre el tema pudimos observar que, hasta aquel momento, parecía que había un consenso general sobre la conveniencia de trabajar la interpretación en la formación de los bailarines. Así lo demostraba la inclusión de esta asignatura (con el nombre de Interpretación, Teatro, ‘Acting for dancers’, etc.) no sólo en el Institut del Teatre y en otros conservatorios profesionales y escuelas superiores de danza del Estado Español, sino en prestigiosos centros del resto del mundo.

Pero a la hora de averiguar qué peso específico tenía esta asignatura en la formación de los bailarines constatamos que, tanto en las escuelas de danza, como en los conservatorios, como en los decretos que regulaban la enseñanza oficial, sólo aparecía como un complemento formativo, no como un elemento fundamental, los contenidos de la cual estaban basados en el entrenamiento actoral: hacer interpretación para bailarines significaba realizar ejercicios teatrales relacionados con el trabajo del actor. El procedimiento habitual era contratar un pedagogo teatral para impartir unas horas al año de interpretación, con una aplicación práctica que dependía del currículum del profesor encargado de impartir la materia. La variedad de “métodos” era considerable (Lecoq, Grotowski, pantomima, etc.), pero generalmente se recurría al sistema Stanislavski, a menudo mal entendido, o incluso se aplicaba el método del Actor’s Studio directamente a la danza. En otras palabras: no se trabajaba ningún entrenamiento específico creado para bailarines. No había un perfil de asignatura definido y cada centro de enseñanza lo resolvía, generalmente, en función de sus recursos humanos, con una carga lectiva mínima y un formato muy variable, que iba desde las clases semanales, a los talleres, a los seminarios, a los workshops, etc.

Así lo hacían también la mayoría de escuelas de prestigio internacional, como Mudra o Rudra, la Ópera de Paris, P.A.R.T.S., la Julliard School, etc. Nos encontramos, pues, con una asignatura, dentro de la formación de los bailarines, coreógrafos y pedagogos, llamada Interpretación, con contenidos de entrenamiento actoral poco definidos y con una dedicación lectiva muy pequeña.

De hecho, si el referente de la interpretación en la danza debía seguir siendo la interpretación actoral (en la que se ha reflejado desde el siglo XVIII, auque sólo sea para distanciarse), si había de seguir siendo un pequeño extra informativo en la formación de los bailarines, quizá la asignatura ya estaba bien como estaba. Pero una cosa es hacer “teatro” como un complemento, como un conocimiento superficial de algunas técnicas actorales, y otra cosa es confundir el trabajo actoral con la interpretación para bailarines.

Ahora bien, ¿y si las cosas no tuvieran que ser necesariamente así? ¿Y si la Interpretación para bailarines no la hubiesen de configurar los mismos contenidos que sirven para la formación de los actores y no hubiésemos de considerar la asignatura como accesoria sino como específica y consubstancial? Es la cuestión que se plantearon a mediados del siglo pasado, en el primer libro que escribieron sobre la Escuela de Ballet del Gran Teatro-Escuela Coreográfica de Moscú su directora Elena Botcharnikova y su director artístico Mikaïl Gabovitch.1 Para ambos, la Escuela no sólo tenía por objetivo formar bailarines, sino formar “acteurs de ballet” capaces de iluminar, por procedimientos artísticos, toda la riqueza interior del ser humano. Al mismo tiempo, constataban que si bien el desarrollo del ballet los había llevado a aplicar el método Stanislavski para la formación de bailarines, era necesario ser cautos, ya que, como explicaba el mismo Stanislavski -que trabajó también en los teatros de ópera-, la especificidad del ballet comporta inevitables correctivos esenciales en el método de preparación de “acteurs dansants”.

Si años atrás se dejaba constancia explícita de la necesidad de un trabajo específico en la formación interpretativa de los bailarines clásicos y, además, se constataba que el sistema Stanislavski era del todo insuficiente, cuando contemplamos los estilos de danza que han ido surgiendo desde entonces (por ejemplo, los que se fundamentan en la abstracción) la urgencia de un cambio de perspectiva se hace aún más patente.

Entonces, ¿cómo se tendría que plantear la Interpretación para bailarines?

Para responder a esta cuestión y poder argumentar con una base teórica sólida, a la hora de proponer una opción determinada de Interpretación, iniciamos un repaso de los recursos interpretativos aparecidos a lo largo de la historia de la danza comparando las referencias a la interpretación en la danza con los textos aparecidos sobre la Teoría Dramática, y por otro lado, realizamos una encuesta sobre la Interpretación a coreógrafos, bailarines y pedagogos internacionalmente reconocidos2, para conocer la cantidad y calidad de la información que tiene la profesión sobre la interpretación.

Pasamos a destacar las constataciones más importantes:

-No hay textos escritos sobre la Interpretación en la danza. El balance de las aportaciones teóricas en este campo, respecto a las del arte dramático, es decepcionante.

-Después de analizar los recursos interpretativos aparecidos a lo largo de la historia de la danza –excepto error u omisión por nuestra parte- no encontramos ninguna referencia a un entrenamiento específico para bailarines.

-Todas las cuestiones planteadas en el teatro del siglo XVII al XX, empiezan a aparecer tímidamente a lo largo del siglo XX en el campo de la danza, aunque no todas ni para la mayoría de profesionales de la danza. Y así como en el teatro del siglo XX aparecen los diferentes entrenamientos actorales, en el mundo de la danza, a principios del siglo XXI, todavía quedan muchas respuestas pendientes referidas a la interpretación.

-A lo largo de la historia de la danza el concepto de interpretación queda totalmente indefinido. La interpretación se ha asociado al teatro y no a la danza; se ha vinculado generalmente a las coreografías de raíz aristotélica, aquéllas que son fundamentalmente figurativas. Las distintas corrientes aparecidas en el siglo XX hasta nuestros días han producido una gran confusión en torno al concepto de interpretación en la danza: la pugna entre aristotélicos y sus detractores, los postulados de la abstracción y los de la posmodern, las filosofías y técnicas orientales y las técnicas de conocimiento corporal propuestas como alternativas a la interpretación, el regreso de la teatralidad en los años ochenta, la vuelta de la posmodern en los años noventa, el acercamiento de la danza a las artes plásticas, etc.

-En cuanto a los recursos interpretativos, aquéllos que han sido utilizados conscientemente a lo largo de la historia de la danza, hay que decir, en primer lugar, que están fundamentados sobre la base de la unión psicofísica. Y en segundo lugar, el principal denominador común que ha habido en las diferentes corrientes, estilos y propuestas es la gestión consciente de la energía.

A continuación destacamos los puntos más significativos de la encuesta realizada a los profesionales:

-Observamos que había mucha confusión a la hora de definir la interpretación para bailarines. La gran mayoría opina que la interpretación es la expresión de los sentimientos o emociones a través del movimiento3.

-Dos terceras partes de los encuestados desconoce la existencia de un entrenamiento específico para interpretar, el resto afirma su existencia, pero no lo concreta.

-A la hora de interpretar se remiten a las técnicas actorales, que si bien consideran que pueden aportar mucho y ser muy enriquecedoras para los bailarines, son pocas las que se citan, y muy básicas, porque se desconocen4.

-No se especifican las cualidades interpretativas; se habla de capacidades expresivas pero no se determinan5. Entre las aptitudes que se solicitan a los bailarines aparecen también cualidades morales: humildad, generosidad, sinceridad, integridad, etc., mezclando lo profesional con lo personal. Esta confusión está basada en el concepto de que un bailarín no expresa la coreografía, sino que se expresa a sí mismo. Esa idea planea sobre la encuesta más implícita que explícitamente6.

-Casi todos los encuestados piensan que en la danza tiene que haber una emoción que la impulse y que es una cuestión fundamental para que se produzca el acto de la danza7.

-Para suscitarse la emoción, casi la mitad de los encuestados opina que lo mejor es recurrir a las propias vivencias: hay que emocionarse para emocionar. La otra mitad apuesta por otros recursos como la lectura, y también unos cuantos, pocos, por la técnica8.

-No se tiene consciencia de los signos de las emociones, cuestión que no se menciona en toda la encuesta9.

-La mayoría sólo afirma la existencia del personaje en la danza figurativa, pero no se concretan sus características específicas y se asocia al trabajo del actor; está basado en la persona del bailarín y se construye a partir de las emociones y vivencias de la persona que baila10.

-En cuanto a la presencia escénica, la mitad de los encuestados piensa que es innata y está relacionada con la personalidad del bailarín. La otra mitad no se define al respecto. Las respuestas se sitúan en el terreno de lo intangible, del don infundido.

-Sólo la mitad de los encuestados apuesta claramente por trabajar la interpretación desde el principio de la coreografía. La interpretación no se ve como algo consubstancial con el hecho de trabajar una coreografía, sino como una colaboración de un especialista en caso que tengan que utilizar técnicas actorales. Lo cual pone de manifiesto la separación que se hace en el mundo de la danza entre la interpretación y el hecho de bailar, evidenciándose la división psicofísica del trabajo del bailarín. En este aspecto hay que remarcar que la filosofía platónica planea sobre las respuestas de la encuesta más que la aristotélica.

-Todos los encuestados piensan que la interpretación debe estar presente en la formación de los bailarines y que debe incluirse desde el inicio de los estudios; sólo una pequeña minoría opina que debería introducirse a la mitad o en los últimos cursos de la formación. Es un posicionamiento que pone en cuestión la complementariedad de la Interpretación y que contrasta espectacularmente con los decretos del Ministerio y de la Generalitat.

Un entrenamiento específico para bailarines

Así pues, constatando, por un lado, la falta de un entrenamiento específico para bailarines, así como la falta de información y de formación que se tiene de la interpretación dentro del mundo profesional de la danza, y por otro lado, la insuficiencia del marco en que se inscribe la asignatura de Interpretación, que no considera la interpretación consubstancial con el trabajo del bailarín, nos propusimos dar cuerpo a una propuesta pedagógica basada en un entrenamiento interpretativo para bailarines, articulando un nuevo método de enseñanza de la Interpretación que no fuera una mera copia o adaptación de los que nacieron para la educación de los actores.

En consecuencia abordamos las cuestiones fundamentales relativas a la interpretación en la danza -que ya se planteaban en el campo del teatro a partir del siglo XVII- que estaban vagamente definidas (e incluso indefinidas) o simplemente no se contemplaban, sólo de este modo se podía plantear una propuesta pedagógica seria y profunda11.

Destacamos a continuación, resumidamente por cuestiones de espacio, los puntos más significativos de nuestra propuesta.

La elección de los elementos fundamentales que configuran nuestra propuesta pedagógica y que al mismo tiempo conforman el cuerpo de nuestra tesis justificativa sobre un entrenamiento específico para bailarines, la sustentamos en tres pilares básicos: la documentación bibliográfica12, nuestra experiencia pedagógica y profesional13 y los resultados de la encuesta del trabajo de investigación.

Atendiendo a la riqueza artística del mundo de la danza, con una gran variedad de lenguajes, de estilos, de opciones estéticas, que se producen sincrónicamente y en continua evolución, y con la voluntad de dar cabida a todas las opciones estéticas, entendemos que los elementos que han de configurar la Interpretación para bailarines son aquellos recursos interpretativos fundamentales que, por un lado, han estado presentes a lo largo de la historia de la danza, y por el otro, aquéllos que no se han contemplado y que, por su importancia, hay que tener en cuenta. Pero al mismo tiempo no han de ser excluyentes, sino aglutinadores de la mayoría de estilos, tendencias o propuestas artísticas; han de servir para construir una base sólida de formación, a partir de la cual se pueda optar por adentrarse en cualquier propuesta estética con una buena base práctica y teórica para conseguir la excelencia en cualquier reto profesional que se presente.

Por otro lado, los elementos escogidos tienen que ser susceptibles de ser entrenados, tienen que poder sufrir modificaciones en el trabajo y, más importante todavía, tienen que poder transformar al practicante; el estudio y el ejercicio de estos elementos tiene que producir una evolución en el alumno.

En el trabajo de investigación concluimos que los recursos interpretativos que se han utilizado conscientemente a lo largo de la historia de la danza están fundamentados en la unión psicofísica y el principal denominador común entre las diferentes corrientes, estilos y opciones estéticas es la gestión de la energía, configurando ambos los pilares básicos del trabajo del intérprete que se repiten a lo largo de la historia de la danza. El uso de la energía es, pues, el elemento común a todas las opciones estéticas de la danza y, por lo tanto, es el elemento fundamental a partir del cual planteamos un entrenamiento específico y a la vez transversal para las diferentes opciones estéticas.

Queremos destacar, además, la importancia del trabajo consciente, dado que es esencial para llevar a cabo un trabajo de modificación, de progresión, de transformación, que implica el entrenamiento interpretativo y que culmina en la representación ante el público. La interpretación está ligada a la conciencia por necesidad. Y en este sentido, pues, a los dos pilares básicos del trabajo interpretativo se vincula otro: el trabajo consciente.

Un bailarín ha de tener conciencia de la fuerza que lo mueve y que le da vida escénica, tiene que saberla gestionar; es decir, no hay trabajo de interpretación sin el dominio/control de su elemento escénico esencial: la energía.

El uso de la energía abarca todos los elementos que intervienen en el trabajo interpretativo del bailarín: es el hilo conductor. No hay elemento interpretativo que no se pueda referir a la gestión de la energía, o dicho de otro modo, no podemos plantear la interpretación sin basarnos en su gestión. Incluso, su estudio implica la relación con el público. El estudio de la energía es pues esencial para el bailarín, para aquel intérprete que hace del movimiento la base de su arte, para poder entender cómo esta fuerza opera con el objeto de crear vida escénica, de habitar el movimiento.

En nuestra opinión podemos trabajar con esta fuerza invisible interviniendo en sus manifestaciones visibles. El trabajo con la energía lleva, fundamentalmente en el arte escénico, a considerarla en relación a un cómo, porque de acuerdo con Eugenio Barba, la energía es una temperatura-intensidad personal que el intérprete puede individuar, despertar y modelar para ponerla “en visión” para el espectador. Decididamente la cuestión es el cómo, pero para trabajar este cómo es muy útil para el bailarín pensar la energía como si fuera un qué, es decir, pensarla en formas tangibles, visibles, audibles, representarla, descomponerla, hacerla pasar con diferentes intensidades y velocidades por el diseño de los movimientos, suspenderla en una inmovilidad móvil, etc.

El bailarín ha de pensar la energía, generarla, hacerla circular, modelarla.

En consecuencia, organizamos la asignatura de Interpretación, en primer lugar, asentando unas bases sólidas para el alumno, que lo capaciten para gestionar conscientemente la energía. El entrenamiento se inicia con el estudio de tres elementos básicos:

A) El autocontrol consciente: la disposición psicofísica para el trabajo a desarrollar, creando las condiciones necesarias para gestionar la energía; el estado de disposición psicofísica eficaz para la representación.

B) La concentración: la capacidad de dirigir la energía mental y física en función del objetivo planteado.

C) El desarrollo de la conciencia sensorial, que comprende, por un lado, el desarrollo del cuerpo sensible para posibilitar el trabajo psicofísico del intérprete y, por el otro, el trabajo sobre la modificación de la percepción en función del objetivo a conseguir.

Seguidamente, y de manera progresiva, el alumno empieza a trabajar en la generación, circulación y modelado de la energía, estudiando diversos recursos y procedimientos: el sonido, la respiración, la imaginación y su relación con la modificación de las cualidades dinámicas del movimiento, etc. El tratamiento de la energía comporta, además, el estudio de las oposiciones, porque generarla implica una diferencia de potencial entre dos polos. Así pues, se presta atención a las derivaciones más importantes de su trabajo (la partitura energética, la retención de la energía, la energía usada en el tiempo, la inmovilidad móvil, etc.). Y se trabaja también el centro o centros de energía, entendiendo que no es la energía la que nos hace descubrir su fuente, sino al contrario, es imaginar el lugar del cuerpo donde la fuente está situada, aquello que nos permite pensar la energía.

Finalmente, se estudia la aplicación del trabajo de la energía en sus diferentes manifestaciones interpretativas: las emociones, el personaje, la voz y la palabra, etc.

En este sentido, planteamos un concepto operativo de emoción para el bailarín en situación de representación, que establezca una base de trabajo eficaz en la formación interpretativa y que sea de utilidad en el abanico más amplio de opciones estéticas; una definición vinculada al intérprete del movimiento, que basa su arte en el trabajo corporal, capaz de relacionar estrechamente la emoción con el cuerpo y el movimiento del intérprete, destacando su carácter “emotriz”. Por lo tanto, definimos emoción como: una reacción psicofísica -respuesta activa e inteligente- a un estímulo (energético), exterior o interior (generalmente exterior) que actúa sobre nuestra energía –capacidad de obrar- y la pone en marcha, en movimiento. La emoción entendida como una manifestación energética que se traduce en movimiento, siendo la emoción el móvil y el movimiento a la vez, dado que la reacción –emoción– es la puesta en marcha manifestada a través del movimiento.

Basarse en la plena conciencia del trabajo interpretativo implica el desarrollo de una dualidad permanente para observarse en el propio trabajo. Esta dualidad es la que permite al intérprete hacer un uso consciente de la emoción, atender los signos de las emociones, el control del movimiento y el conjunto de elementos que conforman el espectáculo, así como tener noción de la presencia del público. En este sentido, optamos por aquellos procedimientos que den al intérprete el dominio y el control de su acción bailada. Por lo tanto, no se emplea ningún procedimiento interpretativo que pueda dormir la conciencia del intérprete o abocarlo al descontrol, como son los referidos a la vivencia de las emociones (salvo su uso en las primeras exploraciones en el proceso de trabajo). Se proponen otros procedimientos para suscitarse la energía real de la emoción, con el objetivo de dar vida a sus manifestaciones visibles inscritas en el movimiento del bailarín, los signos, para que lleguen al espectador (el viaje a la inversa –los gestos, la forma en movimiento, la memoria muscular, las cualidades y las sensaciones, la respiración, el ritmo, etc.–, la imaginación, la música, etc.).

Del mismo modo, en cuanto al personaje, se plantea un trabajo a partir del cuerpo, para asegurar el control del intérprete y poder direccionar conscientemente la resultante (el personaje), lo cual no sucede si nos basamos en construcciones psicológicas, mucho más frágiles, volátiles e inestables. El personaje está hecho de energía, de tiempo, de espacio, y de la relación dinámica que establecen estos elementos constitutivos del movimiento consigo mismo, con el otro (personaje) y con el contexto de la coreografía en que se inscribe. El personaje en función de la opción estética elegida puede ser o no portador de valores morales.

En la danza, el personaje es expresable a través de la composición física y del movimiento, de la forma en movimiento, y en esto consiste el trabajo: en encontrar aquella composición física adecuada, aquel conjunto de movimientos basados en el modelado de la energía que configurarán el comportamiento bailado (y que lo distinguen de otro), y que en último término construyen un sentido. Trabajamos básicamente a partir de la alteridad, acercando el bailarín al personaje, en la línea de separación entre el intérprete y el personaje, evitando (por descontrol o no conciencia) su fusión.

En cuanto al uso de la voz y del texto, que en general se ha considerado como algo ajeno a la danza, entendemos que el bailarín tiene que poder expresarse en su totalidad, tanto con el cuerpo como con la palabra. Y en este sentido, esta asignatura tiene que procurar una formación lo más completa posible, para ser aplicada después en función de las distintas opciones estéticas: poder trabajar la voz y la palabra como sonidos, como acompañamiento rítmico, como texto inserido o no en la partitura coreográfica, etc.; poder decidir dotarlas o no de un sentido y que sean empujadas o no por la emoción. Planteamos su trabajo a partir del cuerpo del intérprete, como una modulación más de la energía, explorando sus dinámicas, su musicalidad, a partir de la respiración y de la imaginación, con el objetivo de dotar la voz y la palabra de vida escénica.

Hay que decir también que todos los elementos que conforman la asignatura de Interpretación, basados en la gestión consciente de la energía y la unión psicofísica, ayudan a desarrollar la presencia escénica, entendida como una construcción dinámica, un proceso, un modelado de la energía en modificación constante. Dentro de la formación del bailarín supone la asimilación de todo el trabajo interpretativo realizado. Es decir, que se puede analizar y, por tanto, se puede aprender. La presencia es un punto de llegada, y dentro de la asignatura de Interpretación es la culminación del entrenamiento del bailarín.

La Interpretación se configura como una asignatura basada en la incorporación de diferentes recursos interpretativos, desarrollando unas capacidades a través de una serie de procedimientos conscientemente trabajados, esto quiere decir, unas técnicas que se pueden aprender pero que, lógicamente, porque no son de uso cotidiano, necesitan de un entrenamiento, es decir, de la ejercitación periódica y constante a través de la unión psicofísica de unos procedimientos para lograr unos objetivos determinados, diferenciando esta práctica del ensayo para la representación de un espectáculo. La estructura del entrenamiento se plantea de manera gradual en función de los conocimientos y de las habilidades que tiene que ir obteniendo el estudiante: un viaje a través de la conciencia.

Finalmente, definimos la asignatura de Interpretación como: Entrenamiento específico para bailarines basado en la gestión consciente de la energía para obtener un resultado previamente planteado en un proceso de unión psicofísica consciente para dar vida escénica al movimiento en una situación de representación organizada.

***

Nosotros entendemos que en el centro de la danza está el intérprete, él es el único elemento indispensable para que se produzca el baile, y por esto la danza tiene que ser el arte del bailarín, pero no podrá serlo del todo hasta que el entrenamiento interpretativo forme parte fundamental de su sustancia artística. Además, el hecho de incorporar en el mismo sujeto al artista y a la obra implica la consubstancialidad de la interpretación por definición. En consecuencia nunca podrá ser un simple complemento en su formación, sino aquello que forma parte de su esencia, un contenido primordial.

Los estudiantes tienen que disponer de una formación completa en el campo de la interpretación en la danza, con un entrenamiento específico para bailarines, fruto de la reflexión, la profundización y la investigación en el arte de la danza. Entendemos que el estudio de la interpretación tiene que estar presente en toda la formación del bailarín, tanto profesional como superior.

Jordi Fàbrega i Górriz

Doctor en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Profesor del Instituto del Teatro de Barcelona.

Subdirector del Instituto del Teatro de Barcelona.

1 BOCHARNIKOVA, Helena i GABOVITCH, Mikhaïl. [1956 ?]. L’École Chorégraphique du Grand Théâtre. Moscou: Éditions en langues étrangères. Col. “Arts”.
2 Rosa alba, Catherine Allard, Rosalyn Anderson, Aurora Bosch, Belen Cabanes, Rodolfo Castellanos, La Chana, Didier Chirpaz, Bebeto Cidra, Guillermina Coll, Suzanne Daoane, José de Udaeta, Robert Denvers, Ion Garnica, Cesc Gelabert, José Granero, José Lainez, Daniel Larrieu, Carol Lee, Juan Carlos Lérida, Anna Mitelholzer, Keith Morino, Marta Munsó, Ramón Oller, Gustavo Ramírez, Carmen Rosestraten, Trinidad Sevillano, Carmen Werner.
3 La mayoría de las respuestas se inscriben dentro de la corriente aristotélica, desde el siglo XV pasando por Noverre, Blasis, Delsarte, Dalcroze, una gran parte del clásico y del neoclásico, del moderno y sectores del teatro danza y alguno del contemporáneo.
4 Sólo aparecen vagas referencias a Stanislavski, a Grotowski o Strasberg.
5 En el teatro, en el siglo XVII, en la Apología de los actores (1612) de Thomas Heywood, aparecen las primeras referencias a las cualidades técnicas (referidas a la interpretación) que ha de reunir el actor, y, ya en pleno siglo XVIII, tomará cuerpo la idea de la mensurabilidad de las cualidades artísticas.
6 A nivel teatral, este concepto tendría su referencia con Jasper Deeter, continuaría con los movimientos de los años 60 –happening incluido- con Richard Schechner (Drama, guión, teatro y performance, 1973), fundador del Performance Group, en el sentido de disolver la división entre actor y personaje, verdad y ficción; en el rechazo de la interpretación por el teatro postmoderno; en la línea que propuso el fundador del Open Theatre, Chaikin, en que actuar es manifestar la individualidad del actor.
7 Las respuestas se sitúan en la línea iniciada por Noverre, seguida por Blasis y teorizada por Delsatre, Laban y Dalcroze, y seguida por el ballet clásico a partir del siglo XIX y el neoclásico, la modern dance y diversos sectores del contemporáneo y del teatro danza.
8 La mitad de las respuestas se sitúan, respecto del teatro, en las teorías de Friedrich Schiller en el siglo XVIII, en el sentido que las emociones se han de vivir, de sentir, para encontrar los signos pertinentes y, más modernamente en el primer Stanislavski, no el de las acciones físicas, sino el Stanislavski que prefería la memoria emotiva a la memoria muscular. Sólo un encuestado se situaría claramente en las tesis de Denis Diderot y su Paradoja del comediante (1773), en la línea de no emocionarse para emocionar.
9 En cambio, en el campo teatral la encontramos a partir del XVIII con Johann Jakob Engel (Ideas sobre la mímica, 1786) y se desarrolla en el XIX, entre otros, con Charles Darwin (La expresión de las emociones en los animales y en hombre, 1872).
10 La mayoría se sitúa, respecto de la teoría dramática, en las tesis del siglo XVIII, citadas anteriormente.
11 Este entrenamiento es una propuesta para conformar la base del programa de la asignatura de Interpretación para el Conservatorio Profesional de Danza y para el Conservatorio Superior de Danza.
12 Ampliamos exhaustivamente nuestro estudio iniciado en el primer trabajo de investigación, consultando también: -Aquellas aportaciones teóricas surgidas en el campo de la danza. -Las reflexiones que, si bien pertenecen a otros ámbitos del conocimiento (la fisiología, las neurociencias, la filosofía, las artes plásticas, etc), nos parecieron relevantes para entender el arte del bailarín. -Las aportaciones más importantes de la teoría dramática a lo largo de la historia del teatro. -Los diferentes entrenamientos actorales aparecidos a lo largo de la historia. -Las reflexiones surgidas desde el ámbito de la antropología teatral. -Las aportaciones de la teoría del movimiento y de las técnicas de conocimiento corporal, que abrazarían las aportaciones del método Alexander, del Feldenkrais, de la kinesiologia de la danza, de la Eutonia, de la Ideokinesis, del Pilates, del Body-Mind-Centering (BMC), del Skiner Releasing, etc. Y, por otro lado, también nos nutrimos de las aportaciones del Yoga, del Tai-Chi, de las artes marciales, etc.La lista de autores en que nos basamos para sustentar nuestra tesis sobre un entrenamiento específico para bailarines seria muy extensa, pero por citar algunos: Aristoteles, Zeami, Noverre, Diderot, Lessing, Engel, Co­quelin, Darwin, Delsarte, Sttebins, Dalcroze, Nijinski, Fokine, Appia, Craig, Stanislavs­ki, Meyerhold, Vakhtàngov, Taïrov, Chejov, Dullin, Copeau, Artaud, Laban, Decroux, Wigman, Lifar, Martin, D’Houbler, Alexander, Feldenkrais, Pilates, Rouquet, Joss, Pina Bausch, Gerda Alexander, Todd, Barbara Clark, Sweigard, Decroux, Barrault, Grotowski, Barba, Savarese, Lecoq, Graham, Humprey, Cunningham, Hanya Holm, Nikolais/Louis, Bagouet, Charmats, Ginsburg, Berthoz, Godart, Bernard, Rizzolatti, Kuypers, Béjart, Fa­bre, Naharin, Bainbritge, Brook, Oida, Kylián, Matz Ek, Skiner, Forsythe, Carlson, Bob Wilson, Dupuy, Tsuboï, Raj, Garros, Vandekeybus, Duboc, Brecht, Jouvet, Sartre, Pavis, Melendres, etc.
13 Contemplamos en este apartado nuestros estudios de Interpretación y de Mimo y Pantomima en el Institut del Teatre, nuestra formación básica en danza clásica y contemporánea, los veintidós años de trabajo profesional como actor y mimo, nuestro trabajo como profesor en la Escuela de Arte Dramático del Institut del Teatre como profesor de Interpretación y de Dirección de actores, como profesor de Interpretación para bailarines desde el año 2001 en el Conservatorio Profesional de Danza, en el Conservatorio Superior de Danza y en la Jove Companyia de Dansa IT Dansa de l’Institut del Teatre. Once generaciones de bailarines de varios estilos (clásico, contemporáneo, español, flamenco, etc) y de diferentes opciones estéticas, de diferentes países (tanto de la Unión Europea como de Norteamérica, de América del Sur, como de Asia) que nos han posibilitado extraer conclusiones satisfactorias de nuestros procedimientos empleados a partir de una muestra muy amplia de alumnos de origen y formación diversa: más de medio centenar de bailarines en estos once años de trabajo.

Eduardo MENDOZA, sobre interpretación

LA TRADUCCIÓN Y SUS DESCONTENTOS

He elegido el título de «La traducción y sus descontentos» por razones que me gustaría explicar y que son menos banales de lo que a primera vista puede parecer. Tengo, efectivamente, una larga experiencia en el mundo de la traducción por activo y por pasivo, no solamente por las traducciones que he hecho y por mi actividad como traductor y como intérprete en las Naciones Unidas, sino porque toda mi vida he estado interesado en la traducción. Aunque es obvio que otras actividades profesionales que también he llevado a cabo han tenido más repercusión pública, nunca he considerado que fuera en primer lugar autor de novelas y traductor de una manera subsidiaria, o provisional,. Es verdad que durante un tiempo me he ganado la vida como traductor, pero eso no significa que haya considerado jamás la traducción como un ganapán mientras no alcanzaba un determinado nivel de éxito en otras actividades. Por el contrario, cuando estas otras actividades me han permitido una mayor independencia económica, he seguido ejerciendo la traducción porque me interesa y porque me gusta mucho.

Casualmente se presenta hoy en Barcelona la última novela del escritor Javier Marías, que es, probablemente, uno de los grandes traductores literarios que hay en España, y con el que algunas veces he tenido ocasión de hablar de estos temas. Tanto él como yo hemos coincidido en que lo que más nos gusta es traducir y, subsidiariamente, escribir, puesto que la traducción nos brinda unas satisfacciones muy especiales. Es más, esta última novela de Javier Marías está presidida por la obsesión de la traducción, no tanto por lo que se refiere al oficio de traductor -al que dedicó una de sus novelas más conocidas, Corazón tan blanco– sino por la necesidad cada vez mayor de vivir inmersos en un mundo donde la traducción es una presencia constante. No me refiero solamente al hecho de que en las grandes aglomeraciones urbanas existan de una manera oficial o, de hecho, dos, tres y hasta cuatro idiomas en la calle. No me refiero al monolingüismo, bilingüismo o trilingüismo, sino al hecho de que todos vivimos perpetuamente en un mundo donde estamos traduciendo la información y los contactos que recibimos.

Creo, pues, que la traducción es algo más que un simple trabajo, unas técnicas aplicadas a la búsqueda de unos resultados, creo que la traducción es algo que envuelve nuestra vida cotidiana. Sin embargo, también es -y a esto quiero referirme- un trabajo, un trabajo para el que la mayoría de los presentes se están preparando. Y a esto es a lo que me quiero referir: al trabajo del traductor.

Mi experiencia ha hecho que encontrara a lo largo de los años entre los traductores una característica común, que era el descontento. Entre todas las profesiones, la de traductor es la que ofrece el porcentaje más alto de personas malhumoradas. Al principio pensé que eran gajes del oficio o alguna cosa parecida; luego investigué un poco más la causa de esta perpetua queja en la que vive el traductor profesional y descubrí que no faltan razones prácticas.

La traducción no es una actividad muy bien pagada; algunas facetas de alta interpretación lo son, pero, por lo general, es una profesión que ofrece pocas recompensas económicas como para que un traductor vaya por la calle riéndose a carcajadas. Además, las perspectivas de que el negocio prospere son muy escasas, puesto que se paga a destajo y, por lo tanto, la única forma de aumentar los ingresos es aumentando el trabajo, cosa que no tiene ninguna gracia. Esta característica, de todas formas, lo comparte con muchas otras profesiones del mundo, y no creo que sea el único motivo por el que reine en el colectivo de traductores una cierta sensación de malestar.

Otra razón es, por ejemplo, el anonimato del traductor. En cierto sentido, este anonimato tiene enormes ventajas, es sumamente agradable. Claro que esto no se sabe hasta que uno no pierde el anonimato, y entonces ya es demasiado tarde para dar marcha atrás. El hacer un trabajo sin que nadie le esté a uno mirando a la cara es muy bonito, pero es verdad que eso supone también una falta de reconocimiento, que, además, en nuestra sociedad se ve agravada por un lastre de desconsideración muy antiguo. Es muy raro que se mencione el trabajo del traductor incluso en los catálogos de las editoriales más serias y prestigiosas. Cito este ejemplo porque hace poco tuve un enfrentamiento con una editorial que había publicado un magnífico catálogo y en él había obviado los nombres de los traductores, cosa que me parecía una grave desatención hacia el traductor y también hacia el lector, que en muchos casos y por razones obvias quiere saber quién ha traducido una obra concreta.

Del mismo modo, muy rara vez la crítica se refiere al traductor o a la traducción y si lo hace es para poner objeciones y para señalar sus defectos, casi nunca para decir « es magnífica», salvo en los casos en que la traducción es prácticamente una recreación del original.

La traducción es un trabajo que se realiza en soledad, lo cual lo convierte en un trabajo árido. Es un trabajo muy intenso, que requiere una enorme dosis de concentración y, además, se suele realizar siempre con apremio. En mi experiencia de traducción literaria sólo ha habido un caso en el que he podido trabajar sin prisa. Fue la traducción de una selección de la correspondencia de lord Byron. Sabía que la retribución económica era insignificante en comparación con el trabajo que eso me iba a dar por una serie de razones técnicas, pero tampoco tenía ningún plazo de entrega, por lo cual decidí hacerla a ratos libres; de este modo, y durante dos plácidos años, cada tarde me preparaba un té y traducía una carta de lord Byron. Es la única experiencia que he tenido de una traducción por placer, y fue una vivencia estupenda; llegué a pensar que, a lo mejor, el paraíso consistía en llegar a un lugar donde había diccionarios, un ordenador que no se estropeaba nunca y la posibilidad de traducir durante toda la eternidad sin tener que «entregar» en un momento determinado.

Además de todas estas razones que acabo de enumerar y que me parecen ciertas, pero que forman parte de la profesión y son tan evidentes que el que no las sabe antes de elegir la profesión es que no está en sus cabales, hay otro descontento más profundo. Es un descontento que tiene que ver con la esencia misma de la traducción. Como he dicho al principio, yo no tengo conocimientos teóricos de la traducción. Pero tampoco soy un absoluto ignorante: he leído algunos libros, he asistido a varias conferencias, e incluso he conseguido escuchar alguna entera. Bromas aparte, no estoy en contra de la teoría de la traducción. Eso sería absurdo. Por lo demás, el que dice que está en contra de la teoría de la traducción ya está haciendo teoría de la traducción. Pero como, repito, no tengo estos conocimientos, soslayaré el tema y me limitaré a hablar de la traducción desde el punto de vista práctico.

En primer lugar y ante todo, una traducción sólo puede empeorar el texto original, porque si lo mejorase lo traicionaría. Hay algunos casos excepcionales en los que se mejora ligeramente el original, pero eso es la excepción que confirma la regla. La sensación que tiene el traductor es que su trabajo consiste simplemente en una suma de males menores y, en definitiva y visto en perspectiva, en un fracaso. No hay duda de que así tiene que ser.

Hace poco leía en francés la correspondencia de Flaubert. En 1850 Gustave Flaubert hace un largo viaje por Egipto, Oriente Medio y Tierra Santa, del que años más tarde saldrán sus experiencias literarias pseudoorientalistas. A lo largo de este viaje va escribiendo cartas donde cuenta las peripecias por las que atraviesan él y sus acompañantes. Muchas de estas cartas van dirigidas a su madre, que se ha quedado en Francia. No es una mujer muy mayor; disfruta de una situación económica desahogada y tiene dos hijos más, una hija y un hijo, sin embargo, Flaubert siempre ha vivido con ella y tiene mala conciencia por dos motivos. Por una parte piensa que está gastando mucho dinero en el viaje; por otra, tiene la sensación de haber abandonado a su madre. Entonces le escribe unas cartas llenas de ternura en las que se dirige a ella diciendo: «yo estoy aquí dándome la gran vida et toi, pauvre vieille…». Es una expresión afectuosa que repite continuamente. El que ha sido traductor, al llegar a este momento, como me pasó a mí, cierra el libro y piensa: «Ahora, ¿qué haría yo si tuviera que traducir esto? «Pobre vieja»… Bueno, al final de la charla les daré la solución que se ma ha ocurrido mientras la preparaba.

La principal dificultad con que se encuentra un traductor -como me dijo cuando empecé a trabajar como traductor a tiempo completo en las Naciones Unidas, uno de mis maestros, hombre de cierta edad, con larga experiencia en el terreno y, por añadidura, hombre sabio-, el problema más grave de la traducción es que hay que traducir textos que están en otro idioma. No hay nada más que decir. Una vez que se entiende esto, se ha entendido el trabajo del traductor. El problema es que la mayoría de nosotros nos enfrentamos al trabajo de la traducción sin darnos cuenta de que lo que estamos haciendo es precisamente eso. Es muy frecuente entre los traductores -que tenemos tendencia a rechazar la sensación de fracaso por haber hecho una traducción que necesariamente se va a quedar a cierta distancia de la meta, que es el texto auténtico, nos lleva a pensar que la traducción es un trabajo muy bonito al que alguien se empeña en ponerle inconvenientes y trabas como en el caso de Flaubert. Todos los traductores, en el fondo, tenemos una convicción que se podría expresar en estos términos: «Yo sería un gran traductor si no fuera por estas malditas dificultades que me ponen en los textos». Es como si un médico dijera: «Yo soy un médico muy bueno, pero es que la gente se empeña en venir enferma y así no hay quien ejerza la profesión dignamente». Es muy importante saber que las dificultades no son externas al trabajo, sino que son el trabajo. A esta obviedad, como ocurre siempre con las obviedades, se llega después de un larguísimo recorrido por convicciones metafísicas.

Hay dos tipos de traducción. En mi experiencia, yo diría que tres, pero sólo dos son fundamentales-. Este tercer tipo, que en cierto modo descarto porque no pertenece propiamente al campo de la traducción -aunque lo sea- es la traducción de textos que presentan problemas ajenos a la traducción por dificultades materiales: textos en lenguas desaparecidas, que pertenecen más al mundo de la arqueología que al mundo de la traducción; textos en los que la traducción interviene de un modo subordinado o auxiliar con respecto al trabajo del arqueólogo y cuyo objetivo es el desciframiento. Recuerdo haber llevado esta idea hasta extremos radicales en el curso de una discusión, hace ya muchos años, con un traductor muy recordado y querido, hoy ya desaparecido, Ángel Crespo, en la cual yo le decía que la traducción de los clásicos, por ejemplo, no era propiamente una traducción, puesto que lo que había que hacer era descifrar en términos no estrictamente de traducción el contenido de los textos y que la diferencia entre lo que llamamos un texto clásico y uno moderno consistía en que el texto moderno no requería esta labor de desciframiento, de descodificación, o, dicho de otro modo, que no necesitaba notas a pie de página. El caso más claro y complejo es el de la Biblia: continuamente se están haciendo nuevas traducciones en las que intervienen conocimientos ajenos a la estricta traducción. No es difícil traducir «es más difícil que un rico entre en el cielo que un camello pase por el ojo de una aguja». Sin embargo, esto no es una traducción ni es nada, porque lo importante es la nota de pie de página. ¿Qué quiere decir «un camello por el ojo de una aguja»? No hace falta añadir que Ángel Crespo, que había realizado una extraordinaria traducción de la Divina Comedia no estaba de acuerdo conmigo. Nunca he encontrado a dos traductores que estén de acuerdo sobre lo que es o ha de ser la traducción.

Pero volviendo al tema y dejando de lado estos casos de traducción muy especializada, el traductor normal, se encuentra con dos tipos de texto: el puramente práctico, el texto que ha de traducir con fines prácticos, y el texto literario. El texto con fines prácticos no es en absoluto inferior en importancia al texto literario; incluso en la vida práctica tiene una importancia mucho mayor: un fallo en la traducción de un escrito sobre medicamentos o sobre medicina es mucho más grave que un error en la traducción de un soneto de Shakespeare. Yo he tenido que hacer traducciones cuya trascendencia era grande, por ejemplo, en un hospital donde había enfermos inmigrantes y necesitaban un traductor que hiciera de vehículo entre el paciente y el médico. Un caso mucho más importante que la traducción de una novela. Este tipo de traducciones parece plantear menos problemas de forma, aunque también los plantea, y muy serios, porque en ellas lo importante es la claridad, y la claridad no es una prioridad en la mente de la mayoría de los traductores. Por el contrario, la mayoría de los traductores seguimos, por instinto, la ley del máximo esfuerzo, entre otras razones para que se note el esfuerzo y, en otros momentos, por algo muy simple y muy humano que es el deseo de apartarnos al máximo del texto original para evitar las contaminaciones y lo que se llaman falsos amigos. Cuanto menos se parezca la traducción al original, más a salvo estaremos de caer en trampas, lo cual hace que a veces la traducción se convierta en un verdadero acertijo y en un laberinto sin salida, como se puede comprobar leyendo cualquier manual de instrucciones de un electrodoméstico o de cómo se programa un vídeo. El temor a las repeticiones, la necesidad de buscar sinónimos, etc, etc.

Otra cosa son los textos literarios; son más agradecidos, pero también presentan tremendas dificultades. Yo he hecho varias traducciones literarias y tengo la satisfacción de poder decir que algunas me han salido muy bien y otras me han salido muy mal, y digo que esto me satisface porque me permite creer que tengo los criterios bastante claros. He cometido verdaderos desaguisados, no porque me equivocara en la traducción de determinadas expresiones o términos -eso nos pasa a todos y no es grave-, sino porque me he equivocado a la hora de enfocar y plantear una traducción. En este terreno, la traducción requiere algo previo a la mera traducción de un texto, que es la interpretación o la lectura particular que cada traductor hace del texto. Esto es inevitable, no existe una traducción que no lleve consigo una reelaboración del texto, por la sencilla razón de que una obra literaria no es una mera acumulación de palabras con fines informativos como puede ser el manual de instrucciones, sino algo que tiene voluntad de estilo.

La palabra «estilo» provoca siempre una cierta reacción adversa, al igual que la palabra «diseño». Ha habido, efectivamente, un abuso -el abuso del estilo es anterior, el abuso del diseño es más moderno-, porque se han comercializado estos conceptos o porque han entrado en una especie de retórica oficial, y esto nos lleva a creer que son artificios que deforman «lo natural». Pero se trata de un error por nuestra parte: no hay tal cosa como «lo natural». Una silla de diseño es un truismo, porque toda silla es de diseño; puede estar bien diseñada o mal diseñada, pero no hay una silla «natural», no hay una silla platónica que existe antes de que alguien se pusiera a hacer una silla, de la misma manera que no existe un escrito que no tenga un estilo. Muchos aparentan no tenerlo, pero lo tienen -un estilo aberrante, pero un estilo. Hay quien cree -y no sólo lo cree, sino que lo dice, incluso con cierto orgullo-, que no cae en la tentación del estilo y que escribe como habla. Tal vez sea así, pero también eso es un estilo, y no necesariamente el mejor ni el más claro. Por lo tanto, a la hora de traducir hay que optar por un estilo. Y un estilo que no puede ser una imitación del original, porque eso normalmente es un pastiche, sino una auténtica re-creación del estilo original.

Sin embargo, como me decía mi maestro, el problema es que el texto original siempre está escrito en otro idioma, y esto lo complica todo de mala manera. Entonces, ¿qué hay que hacer? En una mesa redonda de traductores que habíamos traducido al novelista inglés E. M. Forster, un traductor dijo que, enfrentado al estilo de Forster, había decidido utilizar para traducirlo al castellano el estilo de don Benito Pérez Galdós. En aquel yo no llevaba armas encima y no le pude abatir, pero lo habría hecho con gusto. Pero la pregunta sigue en pie: ¿qué hay que hacer? ¿Escribir como habría escrito Forster si hubiera nacido en Cáceres en vez de en Inglaterra? ¿Conservar aquellas expresiones que son no ya típicamente inglesas sino características del inglés eduardiano en el que escribía Forster y que si desaparecieran o se cambiaran se traicionaría el espíritu de la novela? Un ejemplo: «¿quieres una taza de té, querida?». Nadie en España dice «querida» a una visita a la que está ofreciendo té; ni siquiera se le ofrece té. Podría decirse, «¿quieres un chupito, tía?», pero eso no es lo que Forster escribió. Ahora bien, Forster ¿escribió «quieres té, querida»? No. Forster escribió Would you like a cup of tea, darling?, que suena de una manera completamente diferente. ¿Se puede traducir? Sí, todo se puede traducir. Un término que no se puede traducir ya no es un término lingüístico. Cualquier palabra tiene que poder ser traducida puesto que remite a un concepto abstracto. El que lee un libro, de hecho, está viendo unas palabras que le remiten a un concepto que él puede descodificar y entender, y puede imaginarse perfectamente a una señora que recibe a otra señora en su casa y le ofrece un té simplemente porque unas manchas y unos signos en negro sobre un papel blanco así se lo sugieren. Y si el lector lo puede reconstruir, también se puede traducir. Bien o mal, pero se puede traducir. Todo se puede traducir.

El problema está en entender exactamente lo que se está leyendo. En la primera página de una novela mía -cuyo título no daré, porque no tiene mayor interés-, refiriéndome a los años difíciles de la posguerra en España, decía poco más o menos: «Aquel invierno fue muy frío, había restricciones de electricidad, la gente se quedaba metida en sus casas y se calentaba en la mesa camilla con un brasero de orujo». Quizá la mayoría de los presentes no sepa ni lo que es una mesa camilla ni un brasero, aunque prefiero pensar que sí, que hay una cierta cultura general que va más allá de Tele Cinco. En fin, que la novela en cuestión ha sido traducida a varios idiomas -todavía no sé por qué, pero ha sido traducida a varios idiomas-, y esta frase apareció en dos o tres ocasiones de la forma siguiente: «Como hacía mucho frío, en la mesilla de noche, quemaban alcohol de baja calidad». Naturalmente, como buen aficionado a la traducción, me pregunté: ¿Cómo hemos venido a parar aquí y por qué? Veamos.

En la mayoría de los países europeos no se conoce la mesa camilla, o no es una institución, como lo fue en España. La mesa camilla viene de una costumbre andaluza consistente en poner faldas a las mesas. De esta manera, mesas de calidad inferior -hablo de una época pasada- se ennoblecían con una simple tela encima. Ahora bien, como en invierno en Andalucía hace más frío que en Siberia, se les ocurrió poner debajo de las faldas de la mesa un hornillo para calentarse las extremidades inferiores, cosa que produce flebitis y otras enfermedades. Como no conocían esta historia, los traductores cayeron en una trampa fácil de ver: la expresión «mesa camilla» es simétrica a «mesilla de noche». Camilla y mesilla comparten un mismo diminutivo poco frecuente, -illo/-illa. En estas condiciones, la tentación de unir mesilla y camilla es fácil: de mesa, mesilla; de cama, camilla. La mesilla de noche se impuso sin esfuerzo, porque era lógico que por la noche hubiera algún artilugio en la mesilla de noche para protegerse del frío, puesto que de la noche hace más frío que de día.

En cuanto al orujo, todos los diccionarios que consulté ofrecen una sola definición. El orujo es una bebida típica de Galicia que se hace aprovechando los restos de la uva una vez que se ha prensada. Estos restos de uva prensada: los rabitos, la piel, las pepitas…, se destilan y se obtiene así un aguardiente en principio de baja calidad. Ahora han mejorado mucho los métodos elaboración y el orujo es una bebida refinada, pero originalmente era, como digo, una bebida ruda. El carbón de orujo, que se utilizaba en los años difíciles de la posguerra para el brasero de la mesa camilla, estaba hecho con restos de carbón ya quemado; por eso era altamente tóxico, y por eso se produjeron muchas defunciones por inhalación de los gases procedentes de la combustión del carbón de orujo. Una vez que se había quemado el carbón o la leña, los restos se prensaban hasta convertirlos en una especie de pastillas que se podían volver a utilizar porque todavía conservaban propiedades calóricas. A estas pastillas, por analogía con la bebida gallega, se las llamaba “carbón de orujo” o, simplemente, “orujo”. Los traductores que habían caído en la trampa de la mesa camilla volvieron a caer en la trampa del orujo. Pensaron: «Qué raro que se calentaran teniendo en la mesilla de noche una bebida gallega; a lo mejor es que, de vez en cuando, le daban un “lingotazo”», lo cual, efectivamente, es una manera de quitarse el frío de encima, pero pensaron: «No, no debe de ser eso, porque no puede ser que todo un país esté dándole al orujo, los viejos, los niños, todos…». Entonces, dedujeron lógicamente que debía tratarse de un alcohol de baja calidad, el alcohol extraído de los residuos de la uva. Pensaron: «debía de haber algo parecido a un fogoncillo, una lamparilla alimentada con este alcohol de mala calidad, y en la mesita de noche… ya se imagina uno …… Todo era un error, y no un error de forma, de estilo, sino de fondo. Los buenos traductores sólo cometemos errores de fondo. Y la imaginación es uno de los más sediciosos enemigos del traductor

En este error no cayó -y fue el que me permitió descubrirlo-el traductor al alemán, que, además de poseer un conocimiento excelente del castellano y del catalán, es un gran amigo mío, por lo que cuando traduce una novela me consulta casi a diario por carta, por fax, por e-mail o por teléfono. «¿Qué quiere decir esto?, o, más bien: ¿qué quisiste decir tú con esto?…» En una ocasión, hablando con él de este tema, me dijo: «yo ya he entendido lo que quiere decir, pero por principio desconfío de mi perspicacia y me quiero asegurar». De él he descubierto cosas que ponen los pelos de punta al traductor profesional, porque en la experiencia ajena se ve la facilidad con que cada uno, con la mejor voluntad, puede incurrir en los errores más tremendos. Por ejemplo, ¿qué quiere decir «a segunda hora»? «Nos veremos a segunda hora de la tarde». Para un traductor europeo, esta segunda hora eran las cuatro o cuatro y media, porque en Europa, a las cinco, se ha acabado la tarde, la gente se retira y empieza la noche o esta hora intermedia que en castellano no tiene una traducción fácil. Un traductor me preguntó: «¿La segunda hora de la tarde son las cuatro o cuatro y media?». Le dije: «No, más bien las ocho». Dijo él: «¡Pero esta es la hora de irse a dormir!» Y yo le respondí: «Sí, pero cuando yo lo escribí la expresión “segunda hora de la tarde”, me refería a la hora en que uno ya ha terminado el trabajo y sale a tomarse una cervecita con los amigos». Dijo: «Qué cosa más rara, pero en fin…»

Como este ejemplo hay muchos. Les contaré otro, también relacionado con el horario, aunque en un sentido distinto: En el consultorio de un médico, las «horas de visita». El traductor pensó: «En rigor, las horas “de visita” quiere decir cuando el médico no está, cuando se ha ido. Visitar supone ir a casa de otro. Si un médico “visita” de cuatro a ocho, es que a estas horas se va a casa de unos amigos. Lo contrario serán las «horas de consulta» en las que, efectivamente, está.». Por supuesto, ningún traductor incurrió en el error de pensar que un médico anunciaría sus horas de ocio en lugar de anunciar las de atención al paciente, pero la cuestión apareció y yo expliqué que como antiguamente los médicos visitaban a los enfermos en sus casas, había quedado en el lenguaje cotidiano la hora de visita como hora de consulta, aunque ahora era el enfermo el que realmente visitaba. «Me ha visitado el médico» -en el hospital, o en su consultorio- quiere decir pura y simplemente «me ha hecho un reconocimiento». ¿Cómo saber estas cosas?

Desde luego, hay otras más difíciles, como son las que requieren una extrapolación cultural. En un mal día escribí una novela -ni siquiera era una novela,- que publiqué en un periódico durante el verano. Se llamaba Sin noticias de Gurb, y como en el relato aparecía un extraterrestre que adoptaba formas humanas, de personas conocidas de aquel momento, personajes de actualidad, se me ocurrió que se transformara en Marta Sánchez, de moda en aquella época y de la que acababa de ver una foto. Cuando la novela fue traducida, este problema se me planteó continuamente. Recibí varias consultas de traductores que me decían: «En Francia, en Alemania, en Dinamarca, nadie sabe quién es Marta Sánchez, o sólo una minoría, de modo que hemos pensado buscarle un equivalente». Les pregunté: «¿Y cuál es el equivalente de Marta Sánchez en Dinamarca?» Contestaron: «Madonna». Y yo les dije: «No, no; eso no puede ser, no puede ser, porque Madonna no hará gracia a los daneses, como a nosotros nos puede hacer Marta Sánchez».

En fin, los casos son infinitos. Lo importante, sin embargo, no son estos detalles. Yo creo que es inevitable que en una traducción con un mínimo de dificultad, sobre todo de un texto con voluntad de ser original, de tener una cierta idiosincrasia, algunas bromas, algunos significados desplazados para provocar sorpresa en el lector, en este tipo de traducciones, hay que aceptar pérdida inevitable como de un 10%, por fijar una cifra de consenso. Hay que procurar que no pase de este 10, pero al 10 hay que resignarse.

¿Por qué entonces -volviendo al principio de la intervención y ya cerrando esta tabarra-, el descontento profundo de la traducción? ¿Por qué los traductores, que hemos elegido este trabajo, que no nos lo han impuesto, que lo hacemos con cariño, que tenemos la pasión por las palabras -porque esto es lo que, en definitiva, nos conduce a la traducción-, una verdadera ansia, un hambre continua de palabras, de significados, de expresiones, de dificultades y problemas como los que he citado, experimentemos un último sentimiento de descontento ante la traducción? Yo he llegado a la conclusión -no sé si falsa- seguramente simplista y provisional, puesto que debería matizarse -ya lo haré, y a lo mejor dentro de diez años vuelvo con mis nuevas conclusiones- de que la traducción, a pesar de su pertenencia académica al mundo de las humanidades, no es una rama de las humanidades. ¿En qué se diferencia? Insisto en que son conclusiones provisionales y que incurriré en simplificaciones.

Toda actividad relacionada con las humanidades es una actividad de tipo creativo destinada a un público, a un receptor indefinido e infinito. El que escribe un poema, pinta un cuadro, establece un sistema filosófico, lo hace como una proyección al universo intemporal. Esa ha de ser su ambición y este ha de ser su objetivo. Otra cosa es que esto sólo lo consigan contadísimas excepciones en la historia, pero el propósito ha de ser éste. El propósito de la traducción es otro; el propósito de la traducción es un trabajo puramente técnico que se establece a dúo entre el autor de un texto y su traductor y el traductor y el receptor de este texto, que no es ni universal ni intemporal. Es concreto aunque el destinatario sea un desconocido, aunque se haga una traducción para ser vendida en las librerías. No se sabe quién lo va a comprar, no se sabe cuánto tiempo se va a leer, pero el propósito, la ambición ha de ser sólo la que he dicho: un paco binario. Con eso, ¿estoy rebajando el nivel de la traducción? Yo creo que no. No creo, además, que existan categorías dentro del mundo de las actividades del espíritu -qué más da- y, además, en el supuesto de que llegáramos a la conclusión de que la traducción es una actividad de rango inferior a la de escribir poesía, nada impide que un traductor luego, en sus ratos libres, escriba poesía. No, con eso no estoy rebajando el nivel de la traducción; pero, además, creo que no es una categoría inferior, sino otra cosa. Y es otra cosa porque lo que establece es siempre un pacto, una relación de uno a uno, no de uno a todos. Por eso un texto original no caduca, y las traducciones sí.

Cualquier texto clásico ha de ser retraducido por cada generación. Cada veinte años hay que traducir necesariamente a los clásicos. Se puede leer ahora una traducción de los clásicos de hace veinte, treinta o cuarenta años, pero tiene un interés historicista; no estamos leyendo una traducción, estamos leyendo historia de la traducción. Así, las traducciones de los clásicos de la Bernat Metge ya no son traducciones, sino historia de la traducción, porque los textos lo que en su momento fueron: una traducción. Hoy habría que traducir la traducción. La traducción siempre es presente; en el momento en que empiezan a correrle los años, la traducción se desvanece y acaba perdiendo su interés, salvo que adquiera un nuevo interés por otras razones, porque fue una traducción que hizo alguien célebre o porque es interesante para estudiar la evolución de la lengua en una época determinada, pero ya no es una traducción, es una reliquia. La traducción es algo muy concreto, muy específico y se hace siempre mano a mano, entre dos interlocutores, que son el texto o, si se quiere, el autor del texto y el traductor. Es un trabajo de enfrentamiento: saber qué ha querido decir el autor del texto y por qué. No es un trabajo de imaginación, no es un trabajo de creación, es un trabajo de deducción. Es el trabajo del detective, no es el trabajo del asesino, que es el que protagoniza realmente la novela de misterio, aunque el suceso esté contado desde el otro punto de vista. La traducción la contamos desde el punto de vista del traductor, pero no es así, el traductor es el que investiga los crímenes que ha cometido el autor. Y en un momento posterior es también una relación mano a mano entre el traductor y el receptor, el lector o el oyente en el caso de la interpretación, a la que no me he referido, pero a la que se aplican igualmente todas las ideas que he expuesto. Es un nuevo pacto mano a mano, aunque sea con un desconocido: Te voy a contar lo que otra persona ha escrito en un idioma que tú no conoces, pero te lo voy a contar sólo a ti. Es un pacto que se renueva cada vez que un nuevo receptor se enfrenta a un texto traducido; en ese mismo momento se establece una relación bipersonal. Y esto es lo que produce -si el traductor aspira a ocupar un puesto en el mundo de la creación artística el descontento al que se refiere el título de mi charla, un descontento que no debería ser tal, porque de lo que se trata no es tanto de una obra de creación como de una obra de amor, en la cual el que sea una relación individual está plenamente justificado. Hay que tener muchísimo cariño al texto y a las palabras, cosa que a menudo es difícil de conseguir, por lo que he empezado diciendo: por la prisa, por el apremio, por la necesidad, por el no poderlo hacer cuando uno realmente querría hacerlo, dedicarle todo el tiempo que requiere a lo mejor una dificultad. ¡Cinco días para resolverla! Esto sería magnífico, y esta relación posiblemente haría que los traductores viéramos qué obra tan agradable y hermosa y gratificante estamos llevando a cabo. Como no siempre puede ser así, a veces padecemos, o padecemos siempre en algún rincón oscuro de nuestro subconsciente esta sensación de que el trabajo que estamos haciendo no es exactamente lo que debería ser. Sí lo es, es nuestra percepción, ayudada por las circunstancias adversas, lo que nos induce a error.

Si entendiéramos que la traducción no es otra cosa que esta relación mano a mano, no sería tan difícil resolver el problema de Flaubert y su madre, el “pauvre vieille” a que me he referido antes. He dicho que propondría una posible solución y ahora mismo lo haré, para no incurrir en una de las cosas más irritantes con las que tropieza un traductor a lo largo de su carrera: pedir ayuda y recibir teoría. Cuando uno pregunta: «Oye, ¿cómo traducirías esto, que no encuentro una solución?» y le responden: «La traducción consiste en trasladar de una cultura a otra cultura…». Bueno, yo no haré eso.

La solución a la pauvre vieille de Flaubert pasa por establecer una relación entre Flaubert y el traductor y el traductor y el lector. ¿Qué quería decir Flaubert? Es evidente. ¿Se utilizaba en Francia en aquella época esta expresión para referirse a la madre como en algunos países de habla española se dice «mis viejos» u «hola, vieja», «hola, viejo», sin que constituya una falta de respeto? ¿Era una expresión propia de la época, era una expresión regional, de la zona a la que pertenecían Flaubert y su madre? ¿Era una expresión que había acuñado el propio Flaubert y que utilizaba con su madre de una manera cariñosa como algunos hijos a veces ponen motes a sus padres o los padres a los hijos, y como tal aparece en una carta que no fue escrita para que al cabo de doscientos años unos traductores se pusieran a pensar cómo la iban a trasladar al finlandés? No lo sé, quizá se pueda averiguar, quizá no se pueda averiguar; en cualquier caso, tampoco se lo podemos preguntar a Flaubert como me preguntaban a mí lo del orujo y la mesilla de noche. ¿Qué hay que hacer entonces? Es muy fácil. Si la relación es entre Flaubert y el traductor y entre el traductor y el lector, la traducción es cualquiera, porque el traductor entiende muy bien lo que quería decir Flaubert. Entiende que no la insultaba a distancia llamándole «cascajo», o algo parecido. Entiende que era un término afectuoso y como tal lo va a escribir, y como tal lo va a leer el lector. ¿Qué pondría yo? Después de darle varias vueltas, «pobrecita». Por supuesto que traicionaría al original, pero no hay que caer en la manida coquetería del traductor-traditore. No hay tal traición; ahora bien; y si alguien prefiere el término «mamita»… o cualquier otro de la misma familia, es igual. Hay que suponer en el lector un grado de inteligencia por lo menos igual al del traductor, no inferior; quizá, no el mismo grado de información, pero sí el mismo grado de inteligencia, y es obvio que en una carta, salvo que alguien ponga un verdadero disparate porque haga una no-traducción, una extraña aportación al mundo de las «perlas» de la traducción, será perfectamente entendida, porque el traductor, insisto, no está creando nada. Está, simplemente, transmitiendo unos datos que van a permitir entenderlo al lector que no conoce el francés, pero que no quiere poner a prueba al traductor, sino sólo conocer la obra de Flaubert, y que sabe perfectamente que se lo están trasladando de la manera más honrada posible y con las dificultades propias del caso. No es un llamamiento a poner lo que a uno se le pase por la cabeza, al contrario. Yo creo que tiene que ser el fruto de una larga reflexión, pero esta reflexión ha de pasar necesariamente y ha de partir del convencimiento de que la traducción es eso, un pacto, una complicidad a dos bandas; el autor del texto, el traductor y el futuro o inmediato lector del texto.

Si entendemos que el principal problema de traducir un texto es que está escrito en otro idioma, cosa que no siempre tenemos presente cuando traducimos, y si tenemos en cuenta que la traducción es eso, no mejoraremos la paga, ni los plazos, ni los apremios, pero seguramente podremos prescindir de algunos de los descontentos. Esto se lo digo porque se van a encontrar con muchos a lo largo de su carrera, que les deseo fructífera y rica en experiencias. Porque a los que verdaderamente amamos las palabras no se nos puede dar mejor regalo que una traducción difícil. Muchas gracias.
Eduardo Mendoza.

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